POR UMA ARTE REVOLUCIONARIA INDEPENDENTE

Introdução

Em 1938, na Cidade do México, o revolucionário russo Leon Trotsky e o poeta surrealista francês André Breton redigiram, após longas discussões, o manifesto “Por uma arte revolucionária e independente”. Embora tivessem encontrado-se pela primeira vez poucos meses antes da redação do manifesto, anos antes um forte laço vinha se formando entre estas duas personagens tão importantes quanto diferentes do século XX. Quando ainda membro do Partido Comunista Francês (PCF) , no começo da década de 30, Breton e alguns outros artistas próximos a ele rejeitam a chamada “literatura proletária”, imposta pelo estalinismo, através da Associação Russa de Escritores Proletários (AREP). Neste debate, travado dentro da Associação de Escritores e Artistas Revolucionários (AEAR), utilizam argumentos próximos das teses desenvolvidas por Trotsky na obra Literatura e Revolução, escrita em 1924. Mais tarde, em 1934, assumem abertamente postura contrária à expulsão de Trotsky da França e saúdam “o organizador do Exército Vermelho que permitiu ao proletariado conservar o poder apesar do mundo capitalista coligado contra ele”, no panfleto “Planeta sem passaporte”. No ano de 1935, rompem definitivamente com o PCF, no congresso internacional de escritores em defesa da cultura. Entre 1936 e 1938, a Rússia vê, apavorada, sob as ordens de Stálin, os opositores à burocracia contra-revolucionária que assumira o controle do país serem assassinados ou deportados, naquilo que ficou conhecido como os Processos de Moscou. Quando Trotsky e Breton se encontravam pela primeira vez, em maio de 1938, os últimos sobreviventes da Oposição de Esquerda russa estavam sendo assassinados. O manifesto escrito em 25 de julho faz o chamado à construção da Federação Internacional da Arte Revolucionária e Independente (FIARI), a qual, surgida às vésperas do início da Segunda Guerra Mundial, teve uma breve existência. No entanto, a FIARI, mesmo tendo se dissolvido ainda no início de 1939, e seu manifesto cumpriram o papel ao qual se propunham. Da FIARI, enquanto existiu, aglutinar os artistas que não viam nem no capitalismo, sendo o regime fascista ou democrático, nem no autoritarismo estalinista a solução para os problemas da arte, mas sim na luta pela independência da arte e pela derrocada do capitalismo. O do manifesto, de ser o grito dos artistas das novas gerações que buscam sua liberdade de criação, sua emancipação, rumo à revolução socialista mundial.


Por uma Arte Revolucionaria Independente

André Breton e Leon Trotsky

1) Pode-se pretender sem exagero que nunca a civilização humana esteve ameaçada por tantos perigos quanto hoje. Os vândalos, com o auxílio de seus meios bárbaros, isto é, deveras precários, destruíram a civilização antiga num canto limitado da Europa. Atualmente, é toda a civilização mundial, na unidade de seu destino histórico, que vacila sob a ameaça das forças reacionárias armadas com toda a técnica moderna. Não temos somente em vista a guerra que se aproxima. Mesmo agora, em tempo de paz, a situação da ciência e da arte se tornou absolutamente intolerável.
2) Naquilo que ela conserva de individualidade em sua gênese, naquilo que aciona qualidades subjetivas para extrair um certo fato que leva a um enriquecimento objetivo, uma descoberta filosófica, sociológica, científica ou artística aparece como o fruto de um acaso precioso, quer dizer, como uma manifestação mais ou menos espontânea da necessidade. Não se poderia desprezar uma tal contribuição, tanto do ponto de vista do conhecimento geral (que tende a que a interpretação do mundo continue), quanto do ponto de vista revolucionário (que, para chegar à transformação do mundo, exige que tenhamos uma idéia exata das leis que regem seu movimento). Mais particularmente, não seria possível desinteressar-se das condições mentais nas quais essa contribuição continua a produzir-se e, para isso, zelar para que seja garantido o respeito às leis específicas a que está sujeita a criação intelectual.
3) Ora, o mundo atual nos obriga a constatar a violação cada vez mais geral dessas leis, violação à qual corresponde necessariamente um aviltamento cada vez mais patente, não somente da obra de arte, mas também da personalidade “artística”. O fascismo hitlerista, depois de ter eliminado da Alemanha todos os artistas que expressaram em alguma medida o amor pela liberdade, fosse ela apenas formal, obrigou aqueles que ainda podiam consentir em manejar uma pena ou um pincel a se tornarem os lacaios do regime e a celebrá-lo de encomenda, nos limites exteriores do pior convencionalismo. Exceto quanto à propaganda, a mesma coisa aconteceu na URSS durante o período de furiosa reação que agora atingiu seu apogeu.
4) É evidente que não nos solidarizamos por um instante sequer, seja qual for seu sucesso atual, com a palavra de ordem: “Nem fascismo nem comunismo”, que corresponde à natureza do filisteu conservador e atemorizado, que se aferra aos vestígios do passado “democrático”. A arte verdadeira, a que não se contenta com variações sobre modelos prontos, mas se esforça por dar uma expressão às necessidades interiores do homem e da humanidade de hoje, tem que ser revolucionária, tem que aspirar a uma reconstrução completa e radical da sociedade, mesmo que fosse apenas para libertar a. criação intelectual das cadeias que a bloqueiam e permitir a toda a humanidade elevar-se a alturas que só os gênios isolados atingiram no passado. Ao mesmo tempo, reconhecemos que só a revolução social pode abrir a via para uma nova cultura. Se, no entanto, rejeitamos qualquer solidariedade com a casta atualmente dirigente na URSS, é precisamente porque no nosso entender ela não representa o comunismo, mas é o seu inimigo mais pérfido e mais perigoso.
5) Sob a influência do regime totalitário da URSS e por intermédio dos organismos ditos “culturais” que ela controla nos outros países, baixou no mundo todo um profundo crepúsculo hostil à emergência de qualquer espécie de valor espiritual. Crepúsculo de abjeção e de sangue no qual, disfarçados de intelectuais e de artistas, chafurdam homens que fizeram do servilismo um trampolim, da apostasia um jogo perverso, do falso testemunho venal um hábito e da apologia do crime um prazer. A arte oficial da época estalinista reflete com uma crueldade sem exemplo na história os esforços irrisórios desses homens para enganar e mascarar seu verdadeiro papel mercenário.
6) A surda reprovação suscitada no mundo artístico por essa negação desavergonhada dos princípios aos quais a arte sempre obedeceu, e que até Estados instituídos sobre a escravidão não tiveram a audácia de contestar tão totalmente, deve dar lugar a uma condenação implacável. A oposição artística é hoje uma das forças que podem com eficácia contribuir para o descrédito e ruína dos regimes que destroem, ao mesmo tempo, o direito da classe explorada de aspirar a um mundo melhor e todo sentimento da grandeza e mesmo da dignidade humana.
7) A revolução comunista não teme a arte. Ela sabe que ao cabo das pesquisas que se podem fazer sobre a formação da vocação artística na sociedade capitalista que desmorona, a determinação dessa vocação não pode ocorrer senão como o resultado de uma colisão entre o homem e um certo número de formas sociais que lhe são adversas. Essa única conjuntura, a não ser pelo grau de consciência que resta adquirir, converte o artista em seu aliado potencial. O mecanismo de sublimação, que intervém em tal caso, e que a psicanálise pôs em evidência, tem por objeto restabelecer o equilíbrio rompido entre o “ego” coerente e os elementos recalcados. Esse restabelecimento se opera em proveito do ”ideal do ego” que ergue contra a realidade presente, insuportável, os poderes do mundo interior, do “id”, comuns a todos os homens e constantemente em via de desenvolvimento no futuro. A necessidade de emancipação do espírito só tem que seguir seu curso natural para ser levada a fundir-se e a revigorar-se nessa necessidade primordial: a necessidade de emancipação do homem.
8) Segue-se que a arte não pode consentir sem degradação em curvar-se a qualquer diretiva estrangeira e a vir docilmente preencher as funções que alguns julgam poder atribuir-lhe, para fins pragmáticos, extremamente estreitos. Melhor será confiar no dom de prefiguração que é o apanágio de todo artista autêntico, que implica um começo de resolução (virtual) das contradições mais graves de sua época e orienta o pensamento de seus contemporâneos para a urgência do estabelecimento de uma nova ordem.
9) A idéia que o jovem Marx tinha do papel do escritor exige, em nossos dias, uma retomada vigorosa. É claro que essa idéia deve abranger também, no plano artístico e científico, as diversas categorias de produtores e pesquisadores. "O escritor, diz ele, deve naturalmente ganhar dinheiro para poder viver e escrever, mas não deve em nenhum caso viver e escrever para ganhar dinheiro... O escritor não considera de forma alguma seus trabalhos como um meio. Eles são objetivos em si, são tão pouco um meio para si mesmo e para os outros que sacrifica, se necessário, sua própria existência à existência de seus trabalhos... A primeira condição da liberdade de imprensa consiste em não ser um ofício. Mais que nunca é oportuno agora brandir essa declaração contra aqueles que pretendem sujeitar a atividade intelectual a fins exteriores a si mesma e, desprezando todas as determinações históricas que lhe são próprias, dirigir, em função de pretensas razões de Estado, os temas da arte. A livre escolha desses temas e a não-restrição absoluta no que se refere ao campo de sua exploração constituem para o artista um bem que ele tem o direito de reivindicar como inalienável. Em matéria de criação artística, importa essencialmente que a imaginação escape a qualquer coação, não se deixe sob nenhum pretexto impor qualquer figurino. Àqueles que nos pressionarem, hoje ou amanhã, para consentir que a arte seja submetida a uma disciplina que consideramos radicalmente incompatível com seus meios, opomos uma recusa inapelável e nossa vontade deliberada de nos apegarmos à fórmula: toda licença em arte.
10) Reconhecemos, é claro, ao Estado revolucionário o direito de defender-se contra a reação burguesa agressiva, mesmo quando se cobre com a bandeira da ciência ou da arte. Mas entre essas medidas impostas e temporárias de autodefesa revolucionária e a pretensão de exercer um comando sobre a criação intelectual da sociedade, há um abismo. Se, para o desenvolvimento das forças produtivas materiais, cabe à revolução erigir um regime socialista de plano centralizado, para a criação intelectual ela deve, já desde o começo, estabelecer e assegurar um regime anarquista de liberdade individual. Nenhuma autoridade, nenhuma coação, nem o menor traço de comando! As diversas associações de cientistas e os grupos coletivos de artistas que trabalharão para resolver tarefas nunca antes tão grandiosas unicamente podem surgir e desenvolver um trabalho fecundo na base de uma livre amizade criadora, sem a menor coação externa.
11) Do que ficou dito decorre claramente que ao defender a liberdade de criação, não pretendemos absolutamente justificar o indiferentismo político e longe está de nosso pensamento querer ressuscitar uma arte dita “pura” que de ordinário serve aos objetivos mais do que impuros da reação. Não, nós temos um conceito muito elevado da função da arte para negar sua influência sobre o destino da sociedade. Consideramos que a tarefa suprema da arte em nossa época é participar consciente e ativamente da preparação da revolução. No entanto, o artista só pode servir à luta emancipadora quando está compenetrado subjetivamente de seu conteúdo social e individual, quando faz passar por seus nervos o sentido e o drama dessa luta e quando procura livremente dar uma encarnação artística a seu mundo interior.
12) Na época atual, caracterizada pela agonia do capitalismo, tanto democrático quanto fascista, o artista, sem ter sequer necessidade de dar a sua dissidência social uma forma manifesta, vê-se ameaçado da privação do direito de viver e de continuar sua obra pelo bloqueio de todos os seus meios de difusão. É natural que se volte então para as organizações estalinistas que lhe oferecem a possibilidade de escapar a seu isolamento. Mas sua renúncia a tudo que pode constituir sua mensagem própria e as complacência degradantes que essas organizações exigem dele em troca de certas possibilidades materiais lhe proíbem manter-se nelas, por menos que a desmoralização seja impotente para vencer seu caráter. É necessário, desde este instante, que ele compreenda que seu lugar está além, não entre aqueles que traem a causa da revolução e ao mesmo tempo, necessariamente, a causa do homem, mas entre aqueles que dão provas de sua fidelidade inabalável aos princípios dessa revolução, entre aqueles que, por isso, permanecem como os únicos qualificados para ajudá-Ia a realizar-se e para assegurar por ela a livre expressão ulterior de todas as manifestações do gênio humano.
13) O objetivo do presente apelo é encontrar um terreno para reunir todos os defensores revolucionários da arte, para servir a revolução pelos métodos da arte e defender a própria liberdade da arte contra os usurpadores da revolução. Estamos profundamente convencidos de que o encontro nesse terreno é possível para os representantes de tendências estéticas, filosóficas e políticas razoavelmente divergentes. Os marxistas podem caminhar aqui de mãos dadas com os anarquistas, com a condição que uns e outros rompam implacavelmente com o espírito policial reacionário, quer seja representado por Josef Stálin ou por seu vassalo Garcia Oliver.
14) Milhares e milhares de pensadores e de artistas isolados, cuja voz é coberta pelo tumulto odioso dos falsificadores arregimentados, estão atualmente dispersos no mundo. Numerosas pequenas revistas locais tentam agrupar a sua volta forças jovens, que procuram vias novas e não subvenções. Toda tendência progressiva na arte é difamada pelo fascismo como uma degenerescência. Toda criação livre é declarada fascista pelos estalinistas. A arte revolucionária independente deve unir-se para a luta contra as perseguições reacionárias e proclamar bem alto seu direito à existência. Uma tal união é o objetivo da Federação Internacional da Arte Revolucionária Independente (FIARI) que julgamos necessário criar.
15) Não temos absolutamente a intenção de impor cada uma das idéias contidas neste apelo, que nós mesmos consideramos apenas um primeiro passo na nova via. A todos os representantes da arte, a todos seus amigos e defensores que não podem deixar de compreender a necessidade do presente apelo, pedimos que ergam a voz imediatamente. Endereçamos o mesmo apelo a todas as publicações independentes de esquerda que estão prontas a tomar parte na criação da Federação Internacional e no exame de suas tarefas e métodos de ação.
16) Quando um primeiro contato internacional tiver sido estabelecido pela imprensa e pela correspondência, procederemos à organização de modestos congressos locais e nacionais. Na etapa seguinte deverá reunir-se um congresso mundial que consagrará oficialmente a fundação da Federação Internacional.
O que queremos:
a independência da arte - para a revolução
a revolução - para a liberação definitiva da arte.


Cidade do México, 25 de julho de 1938

A ARTE MODERNA DE VAN GOGH, CÉZANNE E GAUGUIN

“A História da Arte no final do Séc. XIX“
H. w. Janson e Anthony e Janson, Iniciação à História da Arte, p. 342 à 356, - E. Gombrich, A História da Arte, p. 636 a 555

Aquilo que se pode chamar de Arte Moderna nasceu dos sentimentos de insatisfação manifestados de forma inconsciente por esses três artistas contemporâneo entre si e de uma mesma geração. Manifestação que se converteu em três ideais de três movimentos que caracterizaram e influenciaram a arte moderna: Paul Cézanne (1839-1906), com o CUBISMO, que se originou na França; Vicent Van Gogh, com o EXPRESSIONISMO, que na Alemanha encontrou sua principal resposta; e Paul Gauguin nas diversas formas do PRIVITISMO. Por mais “loucos” que esses movimentos possam parecer, e aqui cabe uma “impressão” da equipe, em um determinado momento serviu de fuga e alento para esses artistas.

O mais velho pintor pós-impressionista Paul Cézanne foi junto com os artistas Van Gogh e Gauguin os responsáveis por movimentos que deram nome a determinada fase de arte moderna. Mas Cézanne e Gauguim estavam na estrada, pode-se dizer assim quando o jovem pintor holandês Van Gogh escolheu o Sul da França em busca da luz e cor intensas da região.
Nascido na Holanda, em 1853, filho de um pastor, Vicent Van Gogh era um homem profundamente religioso e trabalhou como pregador leigo entre pobre mineiros de carvão, na Inglaterra no período da Revolução Industrial. Período este que o mundo passava por transformações. Impressionado pela arte de Millet com sua mensagem social, Van Gogh decidiu-se tornar pintor. Ele não acredita que o Impressionismo oferecia ao artista a liberdade necessária para expressar suas emoções. Os primeiros interesses voltava-se à literatura e à religião.
Mas, como cita em seu livro Janson, Van Gogh exercia “uma profunda compaixão pelos pobres”, o que acabou influenciando também suas obras. Entre os três artistas, foi o que viveu menos, morrendo aos 37 anos (1853-1890). Três obras suas destacamos como importantes para citar neste trabalho: “O quarto do Artista em Arles (1889), quadro de óleo sobre tela (57,5 x 75cm, Museu d´Orsay de Paris; “Paisagens com Ciprestes, perto de Arles (1889)” , quadro de óleo sobre tela (72cm x 91cm), exposto na Galeria Nacional de Londres e o pequeno quadro de 43,5 x 60cm feito com bico-de-pena e nanquim sobre papel “Maries-de-la-Meri (1888), que se encontra em Winterchur.
É importante essa citação de Gombrich: “Van Gogh vivia em tal frenesi de criação que sentia o ímpeto... de pintar coisas humildes, repousantes e caseiras, que ninguém sequer imaginava serem dignas da atenção de um artista”. Pintou seu quarto em Arles, onde morava, e escreveu ao irmão, que o sustentava, falando a respeito do mesmo. E o autor ainda observa que Van Gogh não estava interessado na representação correta do mesmo: “ usou cores e formas para transmitir o que sentia em relação às coisas que pintava e o que desejava que os outros sentissem”.

Transcrevemos a carta:

Eu tinha uma nova idéia na cabeça e aqui está o seu esboço...desta vez, trata-se simplesmente do meu quarto, só que a cor se encarregará de tudo, insuflando, por sua simplificação, um estilo mais impressivo às coisas e uma sugestão de repouso ou de sono, de um modo geral. Numa palavra, contemplar o quadro deve ser repousante para cérebro ou, melhor dizendo, para a imaginação.

As paredes são violeta-pálido. O piso é de ladrilhos vermelhos. A madeira da cama e das cadeiras, amarelo manteiga fresca, os lençóis e almofadas de um tom leve de limão esverdeado. A colcha, escarlate. A janela, verde. A mesa de toalete, laranja; a bacia, azul. As portas, em lilás.

E é tudo. Neste quarto nada existe que sugira penumbra, cortinas corridas. As amplas linhas do mobiliário, repito, devem expressar absoluto repouso. Retratos nas paredes, um espelho, uma toalha e algumas roupas.

A moldura – como não existe branco no quadro – será branca. Isso à maneira de vingança pelo repouso forçado que fui obrigado a fazer.

Trabalhei nele o dia inteiro, mas você pode ver como a concepção é simples. As graduações de cor e as sombras estão suprimidas, o quadro está pintado em camadas leves e planas, livremente jogadas na tela à maneira das gravuras japonesas...

Lembre-se que o autor ainda cita, sobre o quadro e Van Gohh: “não se importava muito com o que chamava de realidade estereoscópica”, ou seja, a reprodução fotograficamente exata da natureza. Exagerava e até mudava a aparência das coisas, se isso adequasse ao seu propósito.
Quando se refere a Cézanne e a Van Gogh, Gombrich assegura que ambos decidiram que a finalidade da pintura não precisava necessariamente de ser “imitação da natureza”. Por razões diferentes, é claro. Vicent queria que a pintura expressasse o que ele sentia, já Cézanne, ao pintar a natureza-morta, queria aproveitar a “perspectiva correta”. Ambos não arvoravam por ser revolucionários, não queiram chocar os críticos e nem acreditavam que alguém pudesse interessar por suas obras. Pintavam.
Van Gogh foi para Arles, sul da França, para pintar. E lá, entre 1888 e 1890, foi onde produziu seus melhores quadros. O quadro “Paisagens com Ciprestes”, demonstra que tanto a terra quanto o céu mostram uma avassaladora turbulência – o campo de trigo assemelha-se a um mar tempestuoso, as árvores lançam como que chamas do solo, e as colinas e nuvens elevam-se com o mesmo movimento ondulante.
Em 1889 Van Gogh produziu um Auto Retrato (óleo sobre tela – 0,57m x 0,43m – coleção Sr. e Sra. John Hay Whitney, Nova York) ). Na época, o artista já começara a sofrer as crises decorrentes da doença mental que tornaria a pintura cada vez mais inviável. Sem esperanças de curar-se, cometeu suicídio um ano depois de pinta-lo. Como diz Janson em seu livro, “sentia que apenas a arte tinha tornado sua vida digna de ser vivida.

A imagem acima é uma das obras mais divulgada no mundo inteiro:
emprestado do Site Wikipédia

Quarto em Arles

Vincent van Gogh, outubro de 1888

óleo em tela

72 × 90 cm

Museu Van Gogh, Amsterdã

INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA ARTE

Com a explosão da Revolução Francesa no fim do século XVIII, os artistas começaram a mudar suas idéias sobre a arte. A primeira desta questão foi a questão do estilo, em épocas anteriores o estilo era o modo como se faziam as coisas , era praticado por que as pessoas achavam ser a melhor maneira de obter certos efeitos, porém, as pessoas começaram a ficar mais exigentes , e a que questionar porque seguir regras e modelos estabelecidos em livros como os de Palladio que garantiam o modelo “certo” para construções elegantes. As pessoas começaram a ficar mais exigentes , e alguns queriam ser diferentes dos outros , buscavam a individualidade , que pôde ser observada primeiramente na arquitetura , como foi o caso de Horacc Walpole que não queria sua residência como qualquer outro palacete palladiano, a idéia de mudança o levou a construi-la no estilo gótico como um castelo do passado romântico.

Na pintura e na escultura, o rompimento com a tradição foi percebido com menos intensidade do que na arquitetura , pois alguns artistas como Reynolds ainda defendiam a tradição antigos métodos pelos quais os grandes mestres tinham aprendido seu ofício que em ensinados nas academias que por sua vez estavam sobre patrocínio régio .Porém, ao ensinar arte em academias , deveria existir gente disposta para comprar obra de artistas vivos , o que não acontecia , com a exaltação dos antigos mestres, a clientela comprava mais obras destes prejudicando os novos artistas. Foto extraída do site da wikipédia:A Liberdade Guiando o Povo, por Eugène Delacroix

Para contornar tal situação , as academias começaram a organizar exposições anuais das obras de seus membros,logo vieram a torna-se eventos sociais que serviam de temas nas conversas da sociedade polida. Estas exposições levaram a trabalharem para o êxito , onde poderia ocorrer o risco do espetacular e pretensioso ou superar o simples e o sincero , buscavam novos temas melodramáticos na s pinturas , cores gritantes que impressionassem o público. Isto levava alguns artistas a desprezar a arte das academias ( arte oficial ). A busca de novos temas causava choque de opiniões , pois nos séculos anteriores os temas eram idênticos , ou seja , a maioria das obras apresentavam episódios religiosos , extraído da Bíblia e lendas de santos, mas com o evoluir da Revolução Francesa , os artistas sentiram se livres para escolher qualquer coisa como tema, desde uma cena de Shaskepeare a um acontecimento do dia.

Esse inicio de ruptura com a tradição na arte européia foi mais visível , com artistas americanos que trabalhavam na Inglaterra , pois estes se sentiam menos vinculados aos costumes consagrados no Velho Mundo , e estavam dispostos a tentar novas experiências . A Revolução Francesa deu um enorme impulso ao interesse pela história e pela pintura de temas heróicos, fazendo os artistas a considerar os acontecimentos de seus próprios dias tão dignos de atenção quanto os episódios da história greco-romana.

Artistas como Goya , Willian Blake , se sentiam livres para passar ao papel suas visões pessoais , algo que ate então só poetas costumavam fazer , desprezavam a arte oficial das academias e recusavam a aceitar seus padrões . Estes forma de fazer arte ,levou outro ramo da pintura a tirar proveito da nova liberdade do artista em sua escolha de temas : a pintura paisagística , até então considerada um a ramo secundário da arte. Os artistas , em particular os que ganhavam a vida pintando “cenários” de casas de campo , jardins e panoramas pitorescos , não eram considerados verdadeiros artistas . Tal atitude mudou um pouco graças ao espírito romântico do final do século XVIII ,e excelentes pintores dispuseram –se seriamente a elevar este tipo de pintura a uma nova dignidade.

Pintores como John Constable, queria pintar o que via com seus próprios olhos e não com os dos grandes mestres como faziam vários pintores de sua época, ele desprezava todos os efeitos convencionais impostos por mestres como Claude Lorrain para impressionar o público, Constable não pretendia chocar ninguém com inovações audaciosas, só queria ser fiel à própria visão. A ruptura na tradição deixara aos artistas duas possibilidades : a de se tornarem poetas na pintura e buscar efeitos comoventes e dramáticos, ou podiam se manter fiéis ao motivo diante deles, explorando-o com toda a insistência e honestidade de que eram capazes.